I RESTAURI OTTOCENTESCHI DELLA COLLEGIATA DI EMPOLI
APPUNTI PER UNA RICOSTRUZIONE STORICA
di Cristina Giannini
(a G.P.)
dal Bullettino Storico Empolese, vol. 7-8, 1986
La redazione ringrazia la dott.ssa Cristina Giannini per aver autorizzato la pubblicazione.
Durante la prima metà dell’Ottocento si assiste, in Toscana, al precisarsi dell’idea di tutela del patrimonio artistico, la cui evoluzione può essere individuata attraverso l’insieme degli interventi di manutenzione e restauro che interessarono gli edifici pubblici ed ecclesiastici, i dipinti, i cicli murali, gli arredi conservati nelle pinacoteche, nelle chiese e nei monasteri e, in qualche caso, anche appartenenti a collezioni private.
Mentre per gran parte del XVIII secolo i due ambiti del restauro di bottega e del restauro ufficiale, cioè eseguito sulle opere delle collezioni granducali, restarono nettamente distinti e furono spesso legati, nel primo caso, al mercato antiquario e all’esportazione, e nel secondo ad una tradizione conservativa piuttosto rigida anche nella scelta delle tecniche operative e negli orientamenti del gusto, dopo le spoliazioni napoleoniche1, si assiste ad una riconsiderazione del valore dell’opera d’arte che produsse, per usare un’espressione moderna, una prima valorizzazione del nostro patrimonio.
Se è vero che un impulso decisivo alla ricognizione qualitativa e quantitativa del corpus delle opere d’arte presenti sul territorio toscano sarebbe stato dato dalle soppressioni dei conventi e dalla stesura degli inventari che dovevano portare ad una prima catalogazione del patrimonio artistico, è da ricordare che già prima del passaggio dall’amministrazione lorenese a quella sabauda, i rapporti fra la direzione delle Gallerie Fiorentine e gli Enti Ecclesiastici presenti sul territorio toscano erano improntati ad uno spirito di collaborazione che può essere considerato un antefatto dell’esercizio di tutela territoriale.
D’altra parte i diversi orientamenti del gusto che caratterizzarono la connoisseurship ottocentesca, e l’apertura verso il revival purista e neogotico, determinarono il rinnovarsi dell’interesse per il Medioevo e la sua produzione artistica, sicché sempre più frequentemente gli interventi di restauro coincisero con la scoperta degli affreschi di antichi maestri e con vere e proprie campagne di risanamento e di riallestimento degli edifici ecclesiastici.
Il caso dei restauri della Collegiata di Empoli può essere considerato uno fra gli esempi più significativi di intervento della gestione museografica sul patrimonio ecclesiastico per il periodo nel quale si colloca (1859-1863), per l’importanza dei personaggi che intervennero nel dibattito e nelle polemiche che esso suscitò, per i restauratori e i periti che furono consultati, per le tecniche che vennero utilizzate, per il più generale significato che la conservazione di un insieme di opere come quello della Collegiata di Sant’Andrea aveva nell’ambito della tutela sul patrimonio artistico toscano.
Nell’Ottocento la direzione delle Regie Gallerie degli Uffizi e Palatina di Firenze aveva, per quanto concerne gli interventi di restauro, il diretto controllo sui dipinti di pertinenza delle pinacoteche cittadine, e disponeva di periti, ispettori e restauratori che lavoravano a tempo pieno per le pinacoteche. Passavano sotto la sua tutela i patrimoni delle chiese e dei monasteri soppressi e gli oggetti d’arte conservati nelle cappelle private delle famiglie che si estinguevano, mentre il patrimonio artistico delle istituzioni ecclesiastiche era ufficialmente affidato alla responsabilità dei singoli Enti. Questa la prassi ufficiale.
Tuttavia la precaria condizione economica dei monasteri costringeva spesso gli operai delle principali fabbriche del territorio granducale a cercare l’appoggio finanziario e tecnico dell’amministrazione museale per eseguire lavori di manutenzione ordinaria e straordinaria degli edifici, e sotto l’aspetto statico, e per ciò che riguarda il recupero e il restauro dei singoli arredi. Fino dall’epoca lorenese compaiono, infatti, nei carteggi dei Direttori delle Gallerie fiorentine, oltre alle richieste di restauro, quelle di risanamento di edifici fatiscenti, di perizie, valutazioni, stime.
Talvolta, come nel caso della Collegiata, queste richieste passavano attraverso il filtro del Ministero degli Interni o della Pubblica Istruzione (soprattutto quando si prevedeva la necessità di stanziare somme abbastanza ingenti), in altri casi erano semplicemente indirizzate, per via di amicizia, al Direttore delle pinacoteche.
Questi esercitava un potere decisionale quasi assoluto, verificato cioè, fino alla metà del secolo, solo dall’autorità granducale; ne derivava una certa agilità organizzativa, sia pure limitata dal numero degli addetti, ed una discreta uniformità negli interventi, che erano selezionati in funzione dell’urgenza e delle indicazioni del gusto corrente. Del resto, anche la nomina dei restauratori e degli ispettori, nonché la scelta dei collaboratori esterni, di cui spesso ci si doveva avvalere a causa delle carenze di personale, o per una più specifica competenza in determinati settori, venivano fatte su proposta del soprintendente e rispecchiavano le sue scelte conservative.
Quando, negli ultimi mesi del 1859 l’Opera della Collegiata di Empoli si rivolse al Ministero della Pubblica Istruzione perché incaricasse la Direzione delle Gallerie fiorentine di curare i restauri delle opere d’arte conservate nella chiesa ed il suo nuovo allestimento, il mandato direzionale era affidato a Luca Bourbon del Monte, che rimase in carica fino al 4 aprile 18602. La sua direzione, che si colloca negli ultimi anni di amministrazione lorenese del Granducato, continuò la tradizionale prassi di tutela che aveva caratterizzato gli interventi conservativi eseguiti a Firenze durante la sovrintendenza di Antonio Ramirez di Montalvo. Gli anni successivi, dall’aprile 1860, all’agosto 1864, periodo entro il quale si collocano i restauri eseguiti ad Empoli, videro il susseguirsi di una serie di cambiamenti per ciò che riguarda la sovrintendenza, che passò prima ad Arcangelo Migliarini3 e poi a Paolo Feroni4 sia nelle strutture interne delle Gallerie.
L’annessione del Granducato al Regno di Sardegna nel 1860 determinò la naturale dilatazione dell’apparato burocratico; alle figure dei periti di Galleria si affiancò la carica di Ispettore Compartimentale che, durante la sovrintendenza Feroni, hi affidata a Ferdinando Rondoni. Questi fu incaricato di redigere gli inventari del patrimonio artistico, e di notificare, laddove se ne verificasse la necessità, gli interventi di restauro da eseguire sulle opere, ed il loro carattere di urgenza5. L’ispettore Compartimentale era anche membro della Commissione cui spettava la verifica degli interventi di recupero e di risanamento che venivano richiesti ed intrapresi. Infatti, mentre negli ultimi anni della gestione lorenese il controllo era esercitato dal direttore attraverso la richiesta di una ispezione, la sua verifica, l’eventuale autorizzazione al restauro (sentita l’autorità granducale), dopo il 1861, con l’istituzione della Commissione Conservatrice dei Monumenti Storici, il controllo diventò più rigoroso, ma al tempo stesso ebbe l’effetto di ritardare i tempi di esecuzione. I membri della Commissione seguivano scrupolosamente l’andamento dei lavori e procedevano alla stesura di Processi Verbali, che ne garantivano e legittimavano l’esito6.
Considerata nel più ampio contesto della gestione museografica degli interventi conservativi, la rilettura della documentazione relativa alla Collegiata di Empoli si carica di un ulteriore significato, giacché essa venne prodotta proprio nel corso di questo triennio di transizione.
Quando, alla fine del 1859, fu stesa la prima richiesta di restauro, il tono del carteggio presupponeva un iter piuttosto rapido sia nell’individuazione degli oggetti da restaurare, sia nell’effettiva esecuzione del loro recupero; in un secondo tempo si assiste al rarefarsi della corrispondenza: insorsero lentezze burocratiche, controversie fra la direzione dell’Opera di Sant’Andrea e la direzione degli Uffizi, conflitti di competenza; infine, col 1861, la responsabilità di controllare il risanamento della chiesa fu affidata alla Commissione Conservatrice, il cui Processo Verbale è uno dei documenti conclusivi dell’intera pratica.
Questo lavoro vuol essere un primo contributo alla ricostruzione storica dei restauri ottocenteschi dei dipinti e degli arredi di Sant’Andrea, giacché lo spoglio delle Filze degli Uffizi7 mi ha consentito di individuare almeno due momenti di intervento; il primo, al quale è dedicata questa indagine, dell’inizio degli anni sessanta, il secondo, di circa vent’anni più tardo, eseguito quando la struttura istituzionale ed organizzativa del nuovo stato aveva notevolmente modificato la prassi di intervento nel recupero del patrimonio artistico.
Ricognizioni di questo tipo, purtroppo ancora piuttosto rare, fatta eccezione per fabbriche ospitanti dipinti di eccezionale valore – si pensi al recupero degli affreschi di Masaccio in Santa Maria Novella e di Giotto in Santa Croce8 – si collocano in un’ottica di ricerca che utilizza la documentazione archivistica non solo come elemento probante di un’attribuzione, di un cambiamento di collocazione, di un acquisto, ma come una ben più sottile testimonianza del pensiero di un’epoca.
Studiare un dipinto, un ciclo affrescato, un edificio ecclesiastico o pubblico sotto il profilo della sua storia conservativa consente infatti di individuarne la fortuna critica, l’importanza devozionale e cultuale, di ricostruire la storia dei suoi allestimenti e l’evoluzione della sua consistenza patrimoniale quando si tratti di un corpus di oggetti, i criteri di conservazione e i modi in cui essi potevano essere attuati nei limiti delle strutture istituzionali esistenti, la sensibilità non solo della ristretta cerchia che gestiva il potere culturale, ma anche della popolazione, verso le espressioni concrete della sua storia politica, religiosa, civile.
Le carte di Sant’Andrea offrono l’occasione per una serie di riflessioni di questo tipo; un primo insieme di lettere e minute spiega i tempi e i motivi che spinsero i responsabili dell’Opera della Collegiata ad intraprendere il risanamento degli arredi dell’edificio; un secondo gruppo di carte, le cosiddette perizie ottocentesche, offre un inventario dettagliato del patrimonio. La loro lettura consente di ricostruire la collocazione delle opere all’interno della chiesa (si pensi all’importanza di queste registrazioni per una fabbrica il cui assetto interno veniva in quegli anni modificato dalla creazione del Museo), la stima economica dei dipinti, la loro attribuzione, la considerazione data ai singoli maestri, l’importanza attribuita a fatti esclusivamente devozionali, le condizioni di illuminazione e di degrado, le tecniche di restauro da impiegare, i costi.
Nel 1859, quando fu incaricato di sovrintendere ai restauri della Collegiata, Luca Bourbon del Monte aveva già seguito alcuni importanti interventi di recupero e di riallestimento di edifici ecclesiastici; nel 1849 aveva operato come supervisore degli oggetti d’arte conservati in Santo Spirito a Firenze (continuando la campagna di restauro iniziata dal suo predecessore Antonio Ramirez di Montalvo)9, nel 1851 aveva interpellato il Governo e il Ministero della Pubblica Istruzione per ottenere l’autorizzazione al recupero degli affreschi di Paolo Uccello nel Chiostro Verde di Santa Maria Novella10, due anni dopo aveva incaricato i suoi collaboratori di abbattere gli intonaci settecenteschi della chiesa di San Francesco a Figline, operazione che doveva riportare in luce una serie di affreschi tre e quattrocenteschi11; infine, nel 1857, aveva seguito la campagna di restauro eseguita nella chiesa della SS. Annunziata di Firenze in occasione della visita di Pio IX in Toscana12, circostanza nella quale il Del Monte aveva, fra l’altro, utilizzato gli stessi operatori che dovevano poco tempo dopo lavorare alla stesura degli inventari e all’esecuzione dei lavori della chiesa di Sant’Andrea in Empoli.
L’organico di cui il Del Monte e i suoi successori si potevano avvalere era costituito da un primo, da un secondo restauratore e da un aiuto, ai quali si affiancavano i periti e gli ispettori, che quasi sempre lavoravano al fianco dei restauratori come consulenti. Nel 1859 queste cariche erano coperte da Fedele e Francesco Acciai e da Ulisse Forni, chiamato a coprire il posto di aiuto nel 1845; nel 1862 l’organico sarebbe stato leggermente modificato con la promozione dell’Acciai da secondo a primo restauratore e la nomina di Ettore Franchi come aiuto13. Le cariche di ispettore e di perito erano coperte, negli stessi anni, da Carlo Pini, Emilio Burci e Ugo Baldi, ma al loro fianco il Del Monte e il suo successore Paolo Feroni, si servirono di una rosa di collaboratori che, pur non facendo parte dell’organico ufficiale, ed avendo botteghe private, lavorarono per le Gallerie con una certa continuità. Si tratta di Alessandro Mazzanti, Gaetano Bianchi, Antonio Marini, Pietro Pezzati, Agostino Dogliosi, Leopoldo Gori, Oreste Cambi. Le loro liste di spesa ricorrono spesso fra le carte dell’Archivio della Galleria e molti dei loro nomi compaiono nei restauri della Collegiata.
Quando il Del Monte ricevette l’incarico di sovrintendere alla campagna di risanamento che doveva interessare il principale edificio ecclesiastico empolese, egli inviò sul posto Carlo Pini, Alessandro Mazzanti e Gaetano Bianchi (la cui competenza nel campo del distacco delle pitture murali era ben nota a Firenze) 14, con lo scopo di stendere un inventario dei dipinti e degli affreschi esistenti nella chiesa, di darne una valutazione economica, suggerirne l’attribuzione e descriverne lo stato di conservazione.
Il risultato di questo primo sopralluogo ci offre un’immagine del patrimonio della Collegiata non molto dissimile da quello che si deduce dalle perizie che venivano contemporaneamente eseguite su altri edifici ecclesiastici: dipinti in tela anneriti da precedenti restauri o dalla condizione di illuminazione delle cappelle, tempere su tavola crettate e smembrate, cornici e tabernacoli fortemente lacunosi, affreschi e pitture murali craterizzati per effetto dell’umidità.
Per la gran parte di questi oggetti si riteneva necessario un intervento di recupero che prevedeva intelature e parchettature, rimozione delle vernici, integrazioni pittoriche, spolverature, variazioni nell’allestimento delle cappelle in funzione del culto e delle pratiche devozionali. Accanto alla perizia ufficiale, datata 5 dicembre 1859 e autografa di Carlo Pini, fra le carte, compare un foglio (la cui trascrizione ho ritenuto opportuno pubblicare integralmente)15 nel quale sono elencati — ufficialmente – i dipinti ritenuti di maggior valore, per i quali sono segnalate l’attribuzione, i soggetti e la stima espressa in francesconi. Per quanto si tratti di un documento privo di data e di firma, tutto fa ritenere che si tratti di un appunto elaborato personalmente da Carlo Pini per il Del Monte, di non molto posteriore alla data del rapporto ufficiale, collocabile cioè, entro il dicembre 1859.
Le variazioni intervenute nell’organico delle Regie Gallerie durante i primi mesi del 1860 (con il breve mandato Migliarini seguito dall’incarico definitivo della direzione a Paolo Feroni) spiegano l’interrompersi dell’organizzazione dei lavori della Collegiata; il carteggio fra le istituzioni empolesi e fiorentine riprese, infatti, solo nel luglio 1860, con l’approvazione ufficiale del progetto sancita dalla Prefettura di Firenze. Furono probabilmente proprio la morte del Del Monte, e l’elezione di un Direttore provvisorio nella persona di Arcangelo Migliarini, ad indurre l’Opera della Collegiata a sollecitare l’inizio dei restauri, affidandone l’incarico a Ferdinando Rondoni che, nell’agosto 1860, elaborò un secondo inventario degli oggetti d’arte di Sant’Andrea, sulla base delle loro esigenze conservative [i].
Sull’identità di Ferdinando Rondoni, che si firma Pittore e Perito d’Oggetti d’Arte, niente fa ritenere che esso non debba essere identifcato con l’Ispettore Compartimentale delle pinacoteche fiorentine, autore della maggior parte degli inventari redatti, fra il 1860 ed il 1863 per la Direzione delle Gallerie, che restano a tutt’oggi strumenti insostituibili per la ricostruzione del patrimonio artistico toscano del secolo scorso. Del resto, il fatto che l’Opera della Collegiata si fosse rivolta, fino dall’anno precedente, al Ministero per ottenere la supervisione e la collaborazione della Sovrintendenza di Firenze nella campagna di risanamento della chiesa, spiegherebbe come, di fronte ad un così lungo ritardo nel dar inizio ai lavori, questa si fosse nuovamente rivolta ad uno dei più qualificati collaboratori del vecchio direttore.
Al Rondoni l’Opera di Empoli volle affidare anche l’onere dell’intero intervento di restauro sui dipinti di Sant’Andrea, per quanto egli stesso avesse messo in rilievo, nel proprio rapporto, l’opportunità di trasferire una parte dei dipinti a Firenze affinché il loro restauro potesse venir eseguito direttamente nei laboratori degli Uffizi, avvalendosi, per ogni singola operazione, del restauratore più affidabile. Soltanto per gli affreschi il Rondoni aveva alluso alla possibilità di usufruire di un restauratore estraneo all’organico (ed è evidente il riferimento a Gaetano Bianchi anche se il suo nome non compare fra le carte), poiché si allude all’utilizzazione di un nuovo modo di distacco degli affreschi, che è da individuare senz’altro nella tecnica del trasporto sull’incannicciato, sperimentata dal Bianchi per la prima volta nell’ex convento di San Martino in Via della Scala a Firenze.
La decisione dell’Opera della Collegiata di assumersi la responsabilità di affidare l’incarico dei restauri al Rondoni trovò l’opposizione del Migliarini, la cui sia pur breve direzione, che si protrasse fino al gennaio 1861, fu caratterizzata da un atteggiamento di grande cautela, confermato anche dal fatto che egli sollecitò il Ministero della Pubblica Istruzione ad emanare un regolamento che, precisando le funzioni del direttore delle Gallerie in materia di conservazione, ne limitasse la responsabilità. Mi preme ricordare che il pensiero del Migliarini rifletteva non solo alcuni aspetti del problema della politica museografica in rapporto alla conservazione, ma anche il più ampio dibattito che si era aperto, a Firenze, sul recupero delle opere d’arte alla luce del rinnovato interesse per la pittura trecentesca, e dei rapporti fra restauro e mercato antiquario18.
La questione dei restauri della Collegiata si riaprì soltanto con la nomina di Paolo Feroni, intenditore d’arte e frequentatore di collezionisti illustri, che, nuovamente investito dal Ministero di controllare l’esecuzione dei restauri di Sant’Andrea, pensò di far eseguire i lavori in due fasi: le opere di maggior pregio dovevano essere trasferite a Firenze e restaurate dall’organico ufficiale delle Gallerie, secondo i suggerimenti già espressi dal Rondoni, mentre per quelle giudicate di minor spessore artistico sarebbero stati inviati in Empoli dei restauratori esterni all’organico, ma di sperimentata esperienza, che avrebbero eseguito le operazioni meno delicate.
Questo atteggiamento rifletteva un preciso orientamento del gusto e la frequentazione dell’ambiente del collezionismo antiquario, secondo le cui regole una tavola trecentesca smembrata meritava un’attenzione maggiore di un ciclo affrescato di maniera gaddesca.
Per quanto non voglia inoltrarmi nella delicata questione della fortuna critica e della storia attribuzionistica del patrimonio della Collegiata, per la quale mi riservo di dare in seguito indicazioni più dettagliate anche grazie allo spoglio del carteggio prodotto negli anni ottanta, ritengo opportuno segnalare, già in questa sede, l’influenza determinante che il gusto personale del Feroni ebbe nei primi restauri empolesi.
È comunque dell’inizio del 1861, cioè del momento di ripresa dell’organizzazione dei lavori in Sant’Andrea, un fatto, unico nel suo genere, almeno a quanto risulta dallo spoglio delle Filze, fino al 1864: di fronte all’ipotesi di veder trasferire parte dei dipinti da restaurare a Firenze, la popolazione empolese preparò una petizione, per la quale raccolse ben 400 firme, e riuscì a bloccare il trasferimento a Firenze. Se è difficile dire quanto di campanilismo si celasse dietro un simile atteggiamento, il fatto resta notevole, e per la sua unicità, e per l’estensione numerica dei consensi raccolti, e perché mette in luce un sentimento di consapevolezza del valore del patrimonio artistico che, in anni più recenti, è stato proprio solo di una ristretta cerchia culturale.
Di fronte alla presa di posizione della cittadinanza empolese, il Feroni scelse la strada più diplomatica; potendo avvalersi dei nuovi regolamenti che prevedevano l’istituzione della Commissione Conservatrice dei Monumenti Storici, convocò un’assemblea, di cui assunse la presidenza, della quale chiamò a far parte alcuni membri dell’Opera della Collegiata, fra i quali Vincenzo Lami, Niccolò Bogani, Agostino Lessi e Luigi Marsili, con lo scopo di seguire e verificare il restauro di ciascun dipinto.
La campagna di risanamento iniziò sul territorio empolese, dove furono inviati tre restauratori fiorentini, Oreste Cambi, Agostino Dogliosi e Leopoldo Gori, esperti in lavori di intelatura, pulitura e restauro di pennello, che avevano già lavorato nel 1857 per Luca Bourbon del Monte nel corso della campagna di recupero degli arredi della SS. Annunziata di Firenze
Agostino Dogliosi era specializzato nel restauro dei dipinti in tavola e in tela, nei lavori di parquetage e nelle verniciature, con cui si ripassavano, nell’Ottocento, i dipinti per ravvivare il colore, e nelle puliture, eseguite con metodi molto semplici, come quello della smidollatura; al Gori e al Cambi venivano abitualmente affidate operazioni di restauro piuttosto semplici, e talvolta lavori di falegnameria e di doratura, ma la loro collaborazione con le pinacoteche fiorentine deve essere stata relativamente frequente giacché i loro nomi ricompaiono nel 1864 fra coloro che lavorarono con Giovanni Secco Suardo durante il corso sul trasporto dei dipinti e delle pitture murali che fu organizzato dall’amministrazione delle Gallerie in collaborazione col Ministero della Pubblica Istruzione20.
Non deve d’altra parte meravigliare il fatto che i primi restauri della Collegiata fossero affidati ad operatori minori, giacché minori vennero considerate anche le opere sulle quali si intervenne. Dell’originario progetto di risanamento, che prevedeva il recupero di una cinquantina di dipinti, per il quale era stata prevista una spesa complessiva di circa 7.400 lire, alla fine del 1862 erano stati restaurati solo 16 quadri, con una spesa totale di 175 francesconi.
Occorre attendere altri vent’anni per assistere ad un nuovo e più completo intervento sulla Collegiata di Sant’Andrea, che avrebbe previsto, oltre al restauro degli arredi, anche una loro diversa collocazione attraverso il nuovo allestimento della chiesa e del museo.
Cristina Giannini
Ringraziamenti
Desidero ringraziare Mina Gregori, Cristina De Benedictis, Mara Visonà, che mi hanno sollecitato a proseguire nei miei studi sul problema della tutela; Walfredo Siemoni per l’attenzione prestata alle mie ricerche sulla conservazione del patrimonio artistico empolese; Giovanni Burigana, Maura Galli, G. Del Conte, L. Vezzosi dell’Ufficio Catalogo della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Firenze, la cui cortese disponibilità mi ha facilitata nel lavoro di consultazione e trascrizione dei documenti.
Note
1 II problema delle spoliazioni napoleoniche del patrimonio artistico italiano ed in particolare di quello fiorentino sono state recentemente oggetto degli studi di Gabriella Incerpi; cfr. G. Incerpi, La restauration des tableaux des galeries à Florence au XVIIIe et XlXe siecle, in « ICOM-5ème Réunion Triennale », Zagabria, 1978; Idem, I restauri sui quadri fiorentini portati a Parigi, in Florence et la France, rapport sous la Revolution et l’Empire, Firenze, 1979; Idem, Esilio palermitano; le vicende dei quadri fiorentini durante la seconda occupazione francese, in La Galleria Palatina, Catalogo della Mostra, Firenze, 1982/1983.
2 Per la nomina di Luca Bourbon del Monte alla direzione delle Regie Gallerie delle Statue e Palatina cfr. A. G. F., Filza del 1861, I, 27.
3 Michele Arcangelo Migliarini coprì provvisoriamente la carica di direttore delle Gallerie dell’aprile 1860 al gennaio 1861. Cfr. A. G. F., Filza del 1861, I, 28.
4 Paolo Feroni seguì al Migliarini nella direzione delle Gallerie e rimase in carica fino alla morte, avvenuta nel settembre 1864. Cfr. A. G. F., Filza del 1864, II, 74. Un prezioso contributo allo studio dell’organizzazione delle pinacoteche fiorentine e del loro intervento nel settore della conservazione in epoca lorenese è stato dato da Gabriella Incerpi; cfr. G. Incerpi, Conservazione e restauro dei quadri degli Uffizi nel periodo lorenese, in Gli Uffizi: quattro secoli dì una Galleria. Convegno Internazionale di Studi, Fonti e Documenti, Firenze, 1982, pp. 313-358.
5 Gli inventari di Ferdinando Rondoni sono tuttora una preziosa fonte di notizie per l’identificazione delle opere d’arte, per la ricostruzione della loro provenienza, la fortuna critica e i restauri. Da ricordare, oltre a quello della Collegiata, l’Inventario degli oggetti d’arte della chiesa dello Spirito Santo a Prato e l’Inventario del R. Spedale degl’Innocenti di Firenze, entrambi del 1863, consultabili presso l’Ufficio Catalogo della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Firenze.
6 La pratica relativa ai restauri della Collegiata di Empoli è uno degli esempi più significativi e documentati delle modalità e dei tempi di intervento della Commissione Conservatrice dei Monumenti Storici. Cfr. A. G. F., Filza del 1863, II, 89. Per tutto quanto concerne lo studio delle istituzioni italiane in rapporto al settore della tutela del patrimonio artistico rimane fondamentale il lavoro di Andrea Emiliani: Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi stati italiani (1571-1860), Bologna, 1978.
7 Per la descrizione della consistenza e della struttura dell’Archivio della Galleria degli Uffizi rimando alla Nota introduttiva alla consultazione dell’Appendice Documentaria, che mi auguro possa essere un utile strumento di accesso allo spoglio delle carte relative al territorio empolese conservate a Firenze.
8 È noto che all’inizio del XVIII secolo le pitture delle cappelle Bardi e Peruzzi in Santa Croce a Firenze erano state intonacate. Le storie di Giotto furono riportate in luce da Antonio Marini e Pietro Pezzati fra il 1858 e il 1861 e restaurate secondo uno stile che derivava loro da una comprensione piuttosto romantica del Medioevo. Fra gli studi più recenti sul restauro ottocentesco di Santa Croce sono da ricordare: E. Borsook, L. Tintori, Giotto: the Peruzzi chapel, Turin, 1965, pp. 49-60; A. Conti, Storia del restauro, Venezia, 1973, p. 201 e nota pp. 252-253; A. Conti, Vicende e cultura del restauro, in «Storia dell’Arte», Einaudi, Torino, 1981, X, p. 80. Per i restauri ottocenteschi della chiesa di Santa Maria Novella cfr.: U. Procacci, Mostra di opere d’arte trasportate a Firenze durante la guerra e di opere d’arte restaurate, Firenze, 1947; Idem, Masaccio, Milano, 1951; U. Baldini, Masaccio. Mostra di quattro maestri del Primo Rinascimento, in « Bollettino d’Arte », III, 1954; E. Borsook, The mural Painitng of Tuscany, London, 1960, e la bibliografia relativa.
9 Per i restauri eseguiti nella chiesa di Santo Spirito a Firenze cfr. A. G. F., Filza LXXII, I, 1849, 53.
10 Per il problema del restauro dei chiostri di Santa Maria Novella a Firenze cfr. A. G. F., Filza LXXVI, I, 1851, 70. L’argomento è stato toccato, sia pure in maniera marginale, da Roberto Lunardi in occasione dell’allestimento del Museo della chiesa. Cfr. Arte e storia in Santa Maria Novella,
Firenze, 1983, p. 18.
11 Per i restauri ed il nuovo allestimento della chiesa di San Francesco a Figline cfr. A. G. F., Filza LXXVIII, I, 1854, 31.
12 La documentazione relativa ai restauri eseguito nel 1857 nella SS. Annunziata di Firenze, che ho avuto recentemente l’occasione di studiare, è conservata in A.G.F., Filza LXXXI, 1857, 37.
13 La documentazione relativa alle nomine dei restauratori granducali è conservata in A. G. F., Filza del 1829, LUI, 29; LIX, 1835, 12; LXVII, 1843, 28; Filza del 1862, I, 98.
14 Per la bibliografia e le fonti archivistiche relative ai lavori di Gaetano Bianchi, un ampio repertorio, aggiornato al 1965, si trova in S. Meloni Trkulja, Gaetano Bianchi, in « Diz. Biog. Ital. », Roma, 1968, X, pp. 95-96.
15 Cfr. Appendice Documentaria, Lista di dipinti esistenti nella Collegiata di Empoli.
16 Cfr. Appendice Documentaria, doc. 20 agosto 1860.
17 Per i lavori di Gaetano Bianchi nell’ex convento di San Martino in Via della Scala a Firenze, cfr. C. Giannini, Appunti sulle influenze straniere in alcuni episodi di restauro fiorentino, relazione per il Convegno di Studi L’Idea di Firenze, Gabinetto G. P. Viesseux, 17-19 dicembre 1986, in corso di stampa.
18 Indicazioni importanti su questo problema sono deducibili dal carteggio del Migliarini conservato in A.G.F., Filza del 1861, II, 37.
19 Cfr. A. G. F., Filza LXXXI, 1857, 37.
20 Per il trasporto dei dipinti e delle pitture murali e la problematica relativa alla scuola di Giovanni Secco Suardo cfr.: C. Giannini, Aspetti dell’evoluzione del lessico tecnico del Sei e Settecento nel manuale di restauro del Conte Secco Suardo, in « Atti del Convegno Nazionale sui Lessici Tecnici del Sei e Settecento », Pisa, 1980, pp. 421-443; Idem, Note sul restauro italiano del secondo Ottocento. La scuola fiorentina di Giovanni Secco Suardo e il Morelli, in « Paragone », 391, Firenze, 1982, pp. 44-55; Idem, Giovanni Secco Suardo restauratore e teorico. Appunti per una prima ricostruzione dei lavori eseguiti in ambiente lombardo, in « Paragone », 1986, 437, pp. 68-75; Idem, Contributo per una storia del restauro ottocentesco: il manuale di Giovanni Secco Suardo, in «Archivio Storico Bergamasco», 1987, II, in corso di stampa.