Lara-Vinca Masini su Antonio Bueno

Dalla presentazione della mostra alla Galleria L’Indiano, Firenze 1970

Ingres da un lato, Pascin dall’altro sono, a mio avviso, i termini di confronto a « monte », dal mondo pittorico di Antonio Bueno: una fedel­tà malgré lui, alla forma, come unica espres­sione « libera » dell’artista, come unica salvez­za e possibilità di autonomia dell’arte, in quan­to, ancora, creatrice di forme; e la cosciente, internazionale — talvolta persino un po’ maso­chista — volontà di distruzione, di défiguration della forma stessa in un disfacimento che, in Pascin, è il risultato diretto del completo sfa­celo di una società sulla quale incombe la tra­gedia di una guerra. Né possiamo dire, ancora, che cosa ci sia riservato nella contrazione vio­lenta della nostra condizione attuale, in un mon­do in cui la scienza, nonché l’arte, divengono quasi sempre, senza possibilità di scampo, stru­menti del sistema distruttivo della società. Ingres resta, per Bueno, un punto di riferimen­to come simbolo della volontà di resistenza di un mondo amato come un’ultima età dell’oro.

Pascin denuncia la dissoluzione di un mondo, il passaggio dall’ultimo « classicismo » parnas­siano, purista, all’informalismo di una nuova so­cietà « in fieri » che non è ancora padrona dei propri mezzi, che soprattutto non ha il suo spa­zio definito, che si apre su due guerre, che dà il via alle lotte dirette tra cultura e potere, per cui ti rendi conto — e un operatore come An­tonio Bueno, nella sua posizione di etica mar­xiana non può non sentirlo — che ogni aggan­cio diretto, ogni fedeltà alla forma come fatto estetico può divenire strumento di potere.

Di qui la necessità dell’artista, se vuole avere ancora uno scopo nella società in cui vive, di mettersi contro ogni autorità costituita (anche, dunque, contro ogni costituzione « sintattica » e organizzata della torma), fino alla completa dissoluzione di essa (pure se. nella trascrizio­ne attuale, di Bueno, la distruzione non si ma­nifesta in termini esistenziali, kirkegaardiani, co­me aspirazione di libertà dell’inconscio). Anche la continua volontà di Bueno di rispon­dere direttamente, di piegare il suo discorso di base — che resta, comunque, un problema di forma — alle successive, varie sollecitazioni delle diverse correnti di rottura, anche se (di­rei quasi proprio perché) effimere, transitorie, non è che la storia successiva di un’operazio­ne di défiguration e di repechage all’interno della forma; un insieme di atti di amore-odio alterni e continui.

A ben pensarci anche il momento metafisico (‘50 – ‘60) il periodo per cosi dire, parnassiano, è stato, in un certo senso, una cristallizzazione, un raggelamento della forma, divenuta come asettica; tanto che. in pieno periodo dei gomitoli e delle pipe (e nello stesso ordine di impo­stazione formale) si era potuta avere la piccola serie di tipo astratto-geometrico (tipico l’Omag­gio a De Stjl), senza peraltro che questo raggelamento, tutto interiore, si potesse mai scam­biare con l’imbalsamazione mortale (il cada­vere exquis) dei surrealisti. Anche la successiva défiguration, quella che lo portava, verso il ’61-’62, ad una sorta di informalismo (dilatazioni a livello di paesaggio — i tracciati — perpetrate sull’immagine enfiata ed espansa fino a debordare dal suo « campo »  — il piano del quadro —), non è stata, in fondo, che una sorta di raptus amoroso verso la forma-immagine.

E l’immagine resta, quasi costantemente, quella femminile. «Monogamia iconica» la definisce Sanguineti nella sua acu­ta, lucida interpretazione. (Quando, talvolta, la immagine è uomo, allora è l’uomo-io; ciò che si ripete, come suggestione di una sorta di os­sessione dell’io, nelle successive «impronte». Lo scatto si aveva poi nel recupero della figura in termini di feticismo attuale, come mass-me­dium (i fumetti, i teatrini, le proposte new-dada). E questo coincideva, per Antonio Bueno, con l’unico periodo di lavoro di gruppo, svolto a livello intersoggettivo, all’interno del gruppo 70. è stato, quello, il momento in cui Bueno, pur recuperandola completamente, ha maggiormen­te disprezzato la forma. La immagini femminili son divenute bambolette-fantoccio, di pezza, senza sangue e senza che dalle rotonde boccucce aperte ad O uscis­se alcun suono, senza che dai piccoli stru­menti miniaturizzati che tenevano in mano nei Concerti si levasse alcuna armonia.

Scriveva Renzo Federici nel ’66, a proposito di alcune di queste « bambolette »: – C’è… un particolare che si scopre poi: i piccoli seni, anziché dipinti, sono a rilievo, in spugna da bagno: toccandoli si sentono morbidi. Ecco dunque la comunicazione, il coefficiente infor­mativo: i seni femminili sono morbidi ». Ma c’è un altro coefficiente informativo: i seni femminili sono morbidi, ma possono anche es­sere di gomma! È una ennesima défiguration della forma clas­sica, dell’ideale di bellezza femminile. Bueno arrivava, par questa via. alla distruzione analitica della comunicazione stessa intesa co­me mezzo di persuasione occulta, come mez­zo di massificazione: al contrario, ad esempio di un Lichtenstein, che ci dà il tempio greco per i turisti con l’accentuazione volutamente smaccata del « colore locale » (l’azzurro del cielo sempre sereno, le ombre nette di un pae­se pieno di sole, la spiaggia puntinata) o di un Warhol che ci offre in serie il ritratto di Ma­rilin con un gran tocco di rosso al posto della bocca, due righe viola per sopraccigli ( i sim­boli sfacciati, cioè, di un « idolo » delle mas­se), Bueno annulla a poco a poco tutti i colori-simbolo, le immagini diventano larve, si arriva ai rilievi bianchi.

E a questo vaglio spietato, a questo lavaggio, vengono sottoposte anche tut­te le immagini del repertorio figurativo prece­dente, anche i fiori, anche le pipe. é il primo atto del processo di interiorizzazione successivo, dei ritorno al lavoro isolato, di un successivo riaffiorare del colore dell’immagine da un fondo divenuto nero, brumoso, denso il rosa delle carni riaffiora come un fuoco segre­to, mentre alcune lettere-sigle si dispongono nette sulla superficie, chiavi di rebus irrisolvibili, codici di un linguaggio misterioso, caba­listico.

Le immagini femminili sono ancora le stesse, tengono in mano gli stessi strumenti, (dipinti, non più piccoli oggetti reali) come nei prece­denti Concerti, sventolano sulla nuca le stesse, elegantissime code. Ma la forma non è più tor­nita, smaltata, lucida. È lievemente sfatta, mor­bida, appena macerata, come la pelle di un fiore reciso e conservato in vaso. Il filo conduttore che abbiamo fatto partire dal riferimento ingresiano riportandolo fino al dis­solvimento pasciniano si va definendo ora in un discorso di un’intensità vivissima. Come se solo ora Antonio Bueno stesse rag­giungendo il punto focale della sua espressio­ne, l’espansione più piena e più ricca, la con­centrazione più densa della sua maturità arti­stica.

Ma con Antonio Bueno non si può mai dire: forse domani avrà la forza di autodistruggersi an­cora, e proprio al momento in cui il suo mondo pittorico sembrerà più chiaramente definito e raggiunto.

Anche questo, d’altronde, fa parte integrante del suo modo di espressione, fa parte del suo bisogno di dichiararsi vivo.