James Beck: San Lorenzo e i Medici. La committenza a Michelangelo

San Lorenzo e i Medici. La committenza a Michelangelo

di James Beck

da: Un occhio su Michelangelo,  le Tombe dei medici nella Sagrestia Nuova

di S. Lorenzo a Firenze dopo il restauro. Edizioni Bolis, 1993

Nel caso delle Cappelle Medicee di Michelangelo, ovvero la Sagrestia Nuova, più che per qualsiasi altro monumento dello stesso genere, l’articolarsi scultoreo non può essere a pieno compreso se lo si considera come isolato. Questo non vuol dire che la cappella non abbia una sua splendida unità ed un’autonoma completezza artistica. Tuttavia solo quando si consideri il suo status come incluso nell’ambito di un più vasto, antico, altamente simbolico e significativo complesso, ossia della venerabile Basilica di San Lorenzo, diviene assolutamente esplicito l’ampio respiro del suo impatto espressivo e spirituale. E si dovrebbe, almeno per un attimo, considerare, anche oltre i confini della basilica stessa, l’importanza della sua posizione veramente cruciale, tanto vicina al cuore religioso della città, a poche centinaia di metri dal Bat­tistero, dal Duomo e dal suo snello e nello stesso tempo assertivo campanile. Queste strutture sono tutte, nel mito ma anche nei fatti, intimamente connesse al passato, al passato più recente dei secoli precedenti alla costruzione della cappella ma anche ad un passato assai più lontano.

Fin dall’inizio, che risale al tempo della sua consacrazione compiuta da Sant’Ambrogio nel 393, l’area che circonda San Lorenzo fu luogo di una continua attività di costruzione: sappiamo infatti che già nell’undicesimo secolo l’originale chiesa paleocristiana venne rinnovata. L’aspetto attuale di San Lorenzo si deve ad una radicale opera di ricostruzione da parte di Filippo Brunelleschi, iniziata nel 1419 e portata a compimento solo diversi decenni dopo la sua morte avvenuta nel 1446. Il fattore più importante per comprendere quali fossero le intenzioni di Michelangelo nella costruzione delle Tombe Medicee, va trovato nel fatto che furono gli stessi Medici a promuovere l’opera brunelleschiana. La chiesa si colloca quasi dietro Palazzo Medici, costruito contemporaneamente alla nuova struttura. Al momento della progettazione del loro nuovo palazzo fu presa in considerazione anche una sua collocazione nella piazza stessa, per cui San Lorenzo va veramente considerata come la chiesa dei Medici. Responsabile unico di entrambe le imprese fu Cosimo de’ Medici, anche se, per quanto riguarda San Lorenzo, deve avervi partecipato, almeno ufficialmente, anche il padre Giovanni di Averardo detto «Bicci».

Il grande progetto della fabbrica quattrocentesca di San Lorenzo deve essere stato³ prodotto di una stretta collaborazione tra l’architetto e Cosimo stesso, ricordato dalla storia come Pater Patriae, ed altri componenti dell’ entourage di Cosimo, compreso Donatello suo amico intimo, oltre ad altri celebri astri dell’epoca come Leon Battista Alberti e Paolo dal Pozzo Toscanelli.

Non deve quindi sorprendere che lo stesso Cosimo si trovi regalmente sepolto sotto l’altare principale, dove un’ampia ed elegante lapide marmorea ne celebra il luogo. Questa collocazione ci fornisce una conferma del carattere sepolcrale dell’ edificio quattrocentesco, definito da uno studioso (de Tolnay) mausoleo di famiglia. Già nel sedicesimo secolo Paolo Giovio annotava come Cosimo «avesse tutta una chiesa per larghissimo sepolcro». Dobbiamo quindi tenere ben presenti le circostanze che portarono a definire il carattere sepolcrale di San Lorenzo, circostanze che precedono di diverse generazioni il momento in cui fu dato dalla famiglia Medici incarico a Michelangelo di costruire la Cappella Medicea e le sue tombe -, realizzate da lui personalmente in due periodi: negli anni successivi al 1520 (fino al 1527) e nei primi anni della decade successiva (fino al 1534). La lapide commemorativa di Cosimo ed il suo massiccio sarcofago, collocato nella cripta, sembrano essere le strutture portanti dell’intero edificio. Benché fossero state costruite solo dopo la morte di Cosimo, molto probabilmente sotto la direzione del figlio Piero, è assai probabile che Cosimo stesso avesse rese note le sue volontà riguardo alla propria tomba, forse addirittura al tempo in cui Brunelleschi stendeva il progetto della basilica. La Sagrestia Vecchia, augusta appendice sul fianco meridionale della chiesa, rappre­senta un’altra importante testimonianza della volontà medicea di fare di San Loren­zo il proprio sepolcro, e certo influì direttamente sul progetto di Michelangelo. La Sagrestia Vecchia è sovrastata da una bella cupola centrale e da un’altra, più piccola, sopra l’altare, ed è adornata da molte e pregevoli decorazioni scultoree di Donatello. In essa Cosimo volle che venissero sepolti insieme il padre e la madre, Giovanni «Bicci» de’ Medici e Piccarda Bueri. Giacciono in un basso sarcofago marmoreo, discretamente nascosto da un’ampia lastra di marmo sulla quale fanno mostra di sé un’imponente massa di porfido a forma di sezione di sfera e altre due più piccole; inserito nello spazio interno si può vedere lo stemma dei Medici, qui composto da sette singole palle, centrate esattamente al di sotto della cupola con la sua elegante lanterna. Qualsiasi altra funzione avesse la Sagrestia Vecchia, è certo che divenne il luogo di sepoltura dei genitori di Cosimo, ovvero degli antenati di quella famiglia che dal 1434 avrebbe dominato Firenze.

Se Cosimo non avesse avuto ben altri progetti riguardo alla propria sepoltura nella rinnovata chiesa di San Lorenzo, probabilmente anch’egli sarebbe stato posto nella Sagrestia Vecchia accanto al padre e alla madre, Giovanni e Piccarda. Per certo i due figli di Cosimo, Piero e Giovanni, sono sepolti lì in un unico monumento che, anche se ben visibile, non è tuttavia collocato in una posizione di particolare prestigio. Il loro monumento funebre è stretto all’interno di un arco nella parete che si apre, su uno dei lati, verso la Sagrestia e sull’altro in una seconda cappella, anch’essa di pro­prietà dei Medici e dedicata a Cosma e Damiano, loro santi patroni. Questa comples­sa struttura monumentale fu opera della polivalente bottega del Verrocchio, proba­bilmente per commissione del primogenito di Piero, Lorenzo (il Magnifico), che evi­dentemente ritenne opportuno offrire al padre ed allo zio una collocazione non parti­colarmente privilegiata ma artisticamente di alto livello. Si deve inoltre notare per giustapposizione che il focus primario in questo assetto restano Giovanni di Bicci e la moglie: con questa collocazione, dunque, gli antenati hanno preminenza sui loro successori.

Per nessuno dei defunti collocati nella Sagrestia Vecchia, né per lo stesso Cosimo, si ritenne opportuno apporre un’immagine o una statua. La tomba di Piero e di Gio­vanni è ornata in particolare da una sontuosa grata di bronzo che serve come ele­mento di unione tra i rari materiali di cui è composto il monumento. Gli elementi figurativi sono limitati al massimo. Solo alcune iscrizioni e lo stemma mediceo sottolineano l’appartenenza della tomba, in netto contrasto con l’approccio michelangio­lesco di mezzo secolo più tardi.¹

Possiamo quindi affermare che assai prima che venisse affidato a Michelangelo l’in­carico di progettare le Tombe Medicee, la Basilica di San Lorenzo avesse già una prevalente funzione funeraria per i Medici.

Inoltre, la dominante figura di Cosimo al centro della chiesa e dei suoi genitori e figli a sinistra (guardando l’altare) nella Sagrestia Vecchia rappresentarono uno dei criteri basilari a cui Michelangelo dovette adeguarsi e, come poi fece, soddisfare. Possiamo in realtà ritenere che egli sia stato assunto proprio per completare il progetto di Cosimo il Vecchio: costruire la Sagrestia Nuova come terza parte di un insieme e quindi erigere un monumento altrettanto adeguato per le generazioni successive, quelle di Lorenzo e di Giuliano, nipoti di Cosimo, i cosiddetti «Magnifici», e quelle dei loro figli e nipoti. In questo modo sei generazioni, che secondo un calcolo consueto coprono duecento anni, vi sono celebrate, a cominciare da (1) Giovanni di Bicci, (2) Cosimo, (3) Piero di Cosimo e Giovanni, (4) Lorenzo il Magnifico e Giuliano, (5) Giuliano di Lorenzo, capitano e duca, ed infine (6) Lorenzo di Piero, anch’egli capitano e duca. Impliciti, anche se non fisicamente presenti, sono i Medici «papi» Leone X e Clemente VII, figli dei «Magnifici», e quindi appartenenti alla generazione immediatamente successiva, e che secondo la tradizione sono stati sepolti a Roma. Una delle circostanze peculiari riguardanti la scelta di Michelangelo per la costruzione della Sagrestia Nuova e delle sue tombe risiede nella sua personale ed antica frequentazione dei Medici ed in particolare di quelli che dovevano esseni celebrati e che ne finanziarono l’opera. Si dice addirittura che Michelangelo fosse per matrimonio lontano parente dei Medici.² Se anche questa ipotesi rimane improbabile, si hanno tuttavia autorevoli testimonianze riguardo la sua frequentazione, negli anni giovani, dell’ambito familiare di Lorenzo il Magnifico.³ Era legato ai due futuri papi, primi cugini fra loro, Giovanni di Lorenzo, che nel 1513 divenne Leone X, e Giulio di Giuliano, nel 1523 eletto al soglio pontificio con il nome di Clemente VII.⁴ Entrambi furono trai committenti di Michelangelo per i vari progetti relativi a San Lorenzo, compresi quelli della Biblioteca, della facciata e della Sagrestia Nuova con le sue tombe. Da ragazzo Michelangelo fu in rapporti di familiarità anche con gli altri figli di Lorenzo, Piero e Giuliano, e quest’ultimo avrebbe poi occupato una delle nuove tombe. Solo più tardi l’artista avrebbe conosciuto l’altro destinatario, il figlio di Piero, Lorenzo. In ogni modo resta il fatto che fin dall’età di circa quattordici armi Michelangelo ebbe rapporti con la maggior parte dei personaggi che sarebbero stati coinvolti nel progetto delle tombe. È assai difficile ritrovare altri esempi analoghi. Ma la personalità che a quell’epoca influenzò particolarmente la vita dell’artista, e ne ottenne la profonda ammirazione, fu Lorenzo il Magnifico (1449-1492). Lorenzo di­venne una specie di secondo padre, ma anche il protettore ed il maestro di Miche­langelo. Sarebbe spingersi troppo oltre immaginare che Lorenzo confidasse a Miche­langelo segreti di famiglia o personali ambizioni, ma certo potrebbe aver parlato al giovane del suo (unico) fratello Giuliano, assassinato durante la congiura dei Pazzi nel 1478. Possiamo solo supporre che Lorenzo, nella sua funzione di capo di stato, avrebbe avuto caro l’appoggio ed il sostegno di un fratello, e che quindi abbia forse espresso il desiderio di venir sepolto insieme a Giuliano, come suo padre Piero era stato collocato accanto al fratello Giovanni.

Il Condivi ci racconta che Michelangelo godette di particolari favori da parte del Magnifico «il quale spesse volte il giorno lo faceva chiamare, mostrandogli sue gioie, corniole, medaglie e cose simigliante di molto pregio …».

Michelangelo e la Sagrestia Nuova. Le tombe.

Avendo considerato nel loro complesso i vari aspetti relativi alle intenzioni dei Medici per San Lorenzo, possiamo ora brevemente considerare la storia della Sagrestia Nuova, per quello che di essa è rimasto, in modo da ricostruire più in particolare quali progetti furono proposti e quale fu il metodo di Michelangelo nel portare avanti il suo lavoro. Le testimonianze relative alla costruzione della Sagrestia Nuova e alla com­missione per le sculture e per le altre decorazioni marmoree sono scarse. Inoltre quelle indicazioni che potrebbero essere utili a scoprire un eventuale progetto di im­postazione esoterica sono insufficienti per sviluppare una convincente ricostruzione delle reali intenzioni in tal senso sia di Michelangelo che di Leone X e del Cardinale Giulio, quest’ultimo senza dubbio vero responsabile e promotore del progetto. La morte di Giuliano de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico e fratello di Papa Leo­ne, avvenuta all’età di 37 anni il 17 marzo 1516, fu in un certo qual senso preparato­ria all’idea del progetto, mentre sembra che l’immediata specifica motivazione a promuovere la costruzione della cappella e delle sue tombe, sia stata la morte di Lorenzo figlio di Piero di Lorenzo, ovvero nipote di Lorenzo il Magnifico, suo nonno, e di Papa Leone, suo zio. I due giovani avevano fatto nascere nell’animo di coloro dei Medici che si dedicarono alla carriera ecclesiastica, Leone X ed il Cardinale Giulio de’ Medici (più tardi Papa Clemente VII), grandi speranze per il futuro destino della famiglia. Certo la loro morte fu motivo di grande dolore e meritava un’idonea commemorazio­ne. Probabilmente poco dopo la morte del più giovane dei due (Lorenzo), si giunse alla decisione definitiva di costruire la Sagrestia Nuova e di disporne i sepolcri. Gli studiosi sono spesso in disaccordo se Brunelleschi avesse già iniziato la progettazione della «nuova» sagrestia, preparandone le fondamenta. Le prove, compreso un disegno di una chiesa erroneamente attribuito a Leonardo da Vinci, ma probabilmen­te rappresentante San Lorenzo, sembrano favorire l’opinione che la Sagrestia Nuova sia stata eretta nel sedicesimo secolo, però basandosi sull’idea di Brunelleschi. Ad ogni modo l’edifìcio nella sua configurazione segue da vicino la cappella sull’altro lato della navata. Sappiamo che Michelangelo pose mano al progetto verso la fine del 1520, quando in uno scambio di lettere esprime le sue prime idee a riguardo. Innan­zi tutto apprendiamo che Michelangelo aveva pensato ad una tomba per quattro per­sone da erigersi al centro della cappella. In questo modo manteneva, anche se su scala ridotta, la propria impostazione originale per quella che avrebbe dovuto essere la tomba del Cardinale Giulio, progettando un massiccio monumento indipendente. Che tale sistemazione fosse quella giusta è confermato, mutatis mutandis, su scala più piccola, nella Sagrestia Vecchia, con la doppia tomba di Giovanni «Bicci» e di Pic­carda. Dobbiamo tener presente che la stessa maestosa tavola marmorea era stata concepita dal Brunelleschi come parte integrante del monumento; ed infatti la prima tomba medicea in San Lorenzo ha una monumentalità assai maggiore di quanto nor­malmente non gli venga riconosciuta. Inoltre la sua centralità e la conseguente rela­zione con la cupola soprastante l’enfatizzano in modo particolare. Ad un livello iniziale di progettazione Michelangelo aveva in mente quattro destinata­ri per il monumento centrale: i due giovani morti da poco, a cui si riferisce come i «Duchi» o i «Capitani»; e gli altri due avrebbero dovuto essere Lorenzo il Magnifico e suo fratello Giuliano, che come abbiamo già visto venivano chiamati i «Magnifici» e tuttavia fino ad allora non avevano ricevuto l’onore di nessun tipo di monumento. Le loro ossa giacquero per decenni, come soluzione provvisoria, nella Sagrestia Vecchia.

Sebbene nei successivi quarant’anni circa, quando infine il 3 giugno 1559 le tombe assunsero la loro attuale disposizione, quelle destinate ai «Magnifici» non fossero mai state eseguite, il progetto di includerle nel monumento rimaneva sempre attuale. Michelangelo concepì una struttura che avrebbe dominato il nucleo della nuova cappella, con ciascuna delle quattro identiche facce del monumento centrale contenenti una tomba. Il Cardinale Giulio fu molto colpito dal disegno michelangiolesco, tanto da considerare di porre nel mezzo la propria tomba, cosicché, almeno per qualche tempo durante la progettazione, fu considerata l’ipotesi di un monumento a cinque tombe. Attraverso la corrispondenza relativa, apprendiamo che il cardinale lasciò a Michelangelo mano libera nell’ideazione del monumento e nei progetti decorativi della cappella, probabilmente per il grande rispetto che provava per i meriti artistici di Michelangelo. Benché il Cardinale Giulio riveli una certa preoccupazione su come si potesse adattate nello spazio a disposizione questo monumento posto in posizione centrate, tuttavia scri­veva «… pure ne siamo per remittere ad quello pensarete che stia bene». Lo scambio di lettere offre la possibilità di un’ulteriore interpretazione. Fin dall’inizio i patrocinatori non avevano in mente precisi programmi iconografici con cui istruire lo scultore. Al contrario tutte le decisioni fondamentali furono lasciate a Michelangelo non solo per quanto riguardava il progetto ma anche per quanto si riferi­va al significato stesso del complesso tombale. Ben presto l’idea di una tomba multi­pla nel centro della cappella, secondo le testimonianze, lasciò il posto al progetto di una collocazione delle tombe lungo le pareti della cappella. A quanto pare nel 1521 si pensò a due gruppi di tombe doppie rivolte verso le pareti laterali della cappella, come dimostrano alcuni disegni come quello della Tomba di Giuliano⁵ (da Michelangelo, Louvre, 838). Oppure, in alternativa, ad una doppia tomba per i padri, ovvero i Magnifici⁶ (autografo, British Museum, 1859, 6, 25-543, recto) e tombe singole per ciascuno dei capitani-duchi. Forse, mentre procedeva nell’elaborazione del disegno, le quattro facce esterne del monumento centralizzato, come era stato pensato inizialmente, furono fatte ruotare, ingrandite, su se stesse e proiettate sulle quattro pareti. La soluzione finale, così come è giunta fino a noi, riflette questa disposizione, almeno per quanto riguarda le due tombe a parete che furono poi eseguite, per le quali Mi­chelangelo realizzò al più tardi nel 1524, dopo che la maggior parte del marmo ne­cessario al progetto era stato ormai raccolto a Firenze, e ne erano stati preparati dei modelli in legno.

È praticamente impossibile avvicinarsi, sia pure approssimativamente, ad una rico­struzione storica o cronologica dello svilupparsi di questa trasformazione progettuale di Michelangelo. Sembra assai più giusto tener presente quello che veramente pos­siamo confrontare, cioè le tombe dei giovani Lorenzo e Giuliano nel contesto della cappella a pianta pressoché quadra, come punto di partenza per comprendere l’inte­ro complesso. L’osservatore si trova di fronte a due tombe a parete, un tipo di monumento sepolcrale del tutto convenzionale che era assai diffuso in Italia fin dal quat­tordicesimo secolo, se non da prima. Queste tombe sono una dirimpetto all’altra, precisamente sulle pareti orientale ed occidentale, formando in questo modo un asse cardinale all’interno della cappella. Un altro asse si muove lungo la direzione nord-sud ed è costituito ad un estremo dall’altare e all’altro dalla statua della Madonna con il Bambino, a cui fanno da cornice le statue dei Santi Cosma e Damiano. Questi due assi primari si intersecano al centro della cappella in un’area enfatizzata dalla maestosa cupola con la sua lanterna elaborata secondo principi numerologici. Qui l’incrocio viene lasciato senza definizione, cioè non articolato. Si può immaginare un terzo asse che corra verticalmente dall’intersezione degli altri due verso l’alto alla cu­pola ed alla lanterna, come una forza che si elevi al cielo, ed implicitamente si può immaginarlo come penetrante negli ipotetici spazi sottostanti il pavimento.⁷

L’inclusione della Vergine con il Bambino affiancata ai lati dai santi protettori dei Medici è presto spiegata. Le immagini dei defunti, infatti, guardano verso la Madon­na ed i santi di famiglia, come ad implorare il loro intervento per essere accompa­gnati, al lato opposto della cappella, all’altare di Cristo e alla promessa della vita eter­na. Mi sembra convincente, come già indicato da Panofsky, l’ipotesi che gli sguardi delle statue rappresentanti i defunti convergano verso la parete davanti alla quale è collocata la Madonna con i Santi Cosma e Damiano. Queste tre immagini hanno dun­que la funzione di mediare la presentazione dei Duchi di fronte all’altare di Cristo, dove sono posti una croce e dei candelabri finemente cesellati. Ma ancor più direttamente assolvono la funzione di presentare all’altare i «Magnifici», poiché Lorenzo e Giuliano sono sepolti nel solido sarcofago che fa da base alle immagini sacre. Dati questi fatti, le elaborate e dotte interpretazioni fornite dagli studiosi per il pro­getto complessivo delle Tombe Medicee, specialmente nelle ultime generazioni, pos­sono essere tranquillamente accantonate, per quanto allettanti possano apparire. Le prove fisiche e visive dovrebbero avere la priorità rispetto ad ipotetiche teorie su pro­babili intenti dinastici o politici, per non parlare delle teorizzazioni umanistiche. Qualunque sia la parte che ebbe personalmente Michelangelo nell’esecuzione del progetto, le nozioni concettuali da lui elaborate rimasero virtualmente immutate a partire dal settembre 1534, quando il maestro lasciò, per non più tornare, Firenze per Roma.

Per allora almeno i due Capitani-Duchi erano ormai stati collocati nelle loro nicchie. Forse Michelangelo, che giunse a Roma due giorni prima della morte di Clemente VII (25 settembre), può aver avuto la fortuna di incontrarsi con il suo patrono un’ultima volta. Gli autorevoli, anche se scarni, resoconti del Condivi e del Vasari restano tuttora i più informativi a riguardo. Il Condivi era assai vicino a Mi­chelangelo, e per molti aspetti incluse direttamente, nella sua Vita dell’artista, i suoi stessi racconti: si può dire che di fatto la sua fu la biografia «autorizzata» del mae­stro, in contrapposizione alla prima edizione di quella vasariana.⁸ Vasari, da parte sua, aveva contatti altrettanto diretti attraverso una fitta corrispondenza con lo stesso Michelangelo; oltre a questo fu direttamente responsabile delle tombe. Infatti supervisionò in assenza di Michelangelo le definitive sistemazioni delle tombe per con­to del Duca Cosimo, realizzate solo dopo la comparsa della prima edizione a stampa delle lite (1550).

Come per runa l’opera scultorea di Michelangelo, va tenuta in considerazione la que­stione del finito e del non finito, e le opere create per la Sagrestia Nuova non fanno eccezione.

Il Condivi ammetteva che le tombe, dopo tutto, esemplificavano un altro caso di non finito, caratteristica così intrinseca all’arte di Michelangelo. Come per le singole sculture incompiute, tuttavia, il problema principale sta nel comprendere se esse siano, allo stato attuale, soddisfacenti, e collateralmente se Michelangelo fosse restio a continuare o almeno se provasse la necessità di completarle.

Al contrario della vicenda riguardante la Tomba di Giulio, la cui grandiosità ed effi­cacia visiva fu a poco a poco così ridimensionata da essere addirittura rimossa dal luogo prescelto in San Pietro, le Tombe Medicee sono tutt’altro che un «disastro». Esse rappresentano, invece, un vero trionfo artistico, benché, quale più quale meno, tutte le statue siano rimaste incompiute. Le due tombe restano unità coerenti, e altrettanto coerente rimane la concezione complessiva della cappella, anche se dobbia­mo riconoscere che il progetto rimase tronco o non finito. Se quello che è giunto fino a noi è una realizzazione notevolmente ridotta con molte parti mancanti, l’effetto che noi riteniamo Michelangelo volesse raggiungere è in ogni caso ottenuto. Di fatto, pro­prio come oggi non si oserebbe mai ed ancor meno si potrebbe desiderare di «fini­re» le teste del Crepuscolo e del Giorno, a quanto pare non venne in mente a nessu­no dei successivi direttori del progetto di porvi mano, e tale atteggiamento va visto come indiscutibile testimonianza di quanto prima affermato.

Il Condivi, che spesso si fa portavoce di Michelangelo, ammette: «È vero che nessuna di queste [statue] ha avuta l’ultima mano; son però condotte a tal grado, che molto bene si può veder l’eccellenza del artefice; né lo sbozzo impedisce la perfezione e la bellezza dell’opera». In altre parole, sia lo stato di incompletezza delle singole statue, sia la non finitezza dell’insieme non ne riducono la perfezione e la bellezza. Le nicchie rimaste vuote e le altre statue mancanti destinate ad esser poste a livello dei pavimento (i Fiumi) tutto sommato, non diminuiscono l’effetto globale della cappella come complessiva opera d’arte. Si può ben ritenere che questo fosse il punto di vista dello stesso Michelangelo, la sua propria esplicitazione del non finito. Né l’artista né, si suppone, l’osservatore colto deve sentirsi infastidito dagli aspetti di incompiutezza della cappella sia come insieme sia nelle sue singole parti.

La particolarmente elaborata descrizione del Condivi, pubblicata nel 1553, continua: «Le statue son quattro, poste in una sagrestia, fatta per questo nella parte sinistra della chiesa, all’incontro della sagrestia vecchia: ed avvengaché di tutte fosse una intenzione ed una forma, nondimeno le figure son tutte differenti e in diversi moti ed atti. L’arche sono poste avanti alle facciate laterali, sopra i coperchi delle quali giac­ciono due figurone maggiori del naturale, cioè un uomo e una donna, significandosi per queste il Giorno e la Notte, e per ambidue il Tempo che consuma il tutto, e par­chè tal suo proposito meglio fosse inteso, messe alla Notte, ch’è fatta in forma di donna di maravigliosa bellezza, la civetta ed altri segni a ciò accomodati: così al gior­no le sue note: e per la significazione del Tempo voleva fare un topo, avendo lasciato in sull’opera un poco di marmo (il qual poi non fece, impedito), perchiocché tale animaluccio di continuo rode e consuma, non altrimenti che ‘l tempo ogni cosa divora. Ci sono poi altre statue, che rappresentano quegli per chi tali sepolture furon fatte, tutte in conclusione divine più che umane: ma sopra tutte una Madonna con il suo figliulino a cavalcioni sopra la coscia di lei, della quale giudico essere meglio tacere che dirne poco, però me ne passo …».

Cosa possiamo ricavare dal Condivi riguardo alle intenzioni, lasciando a parte discus­sioni di «stile» e ricordando che, dopo tutto, il suo libro fu scritto dopo la prima edi­zione di quello del Vasari, alla quale aveva certo avuto accesso? Non molto, siamo costretti ad ammettere. Solo la tematica che «il tempo tutto consuma» viene propo­sta, tematica assai comune e che si adatta genericamente a qualsiasi monumento tombale. È forse anche un’indicazione il fatto che il Condivi ci ricordi che Michelangelo non voleva si potesse cadere in equivoco per quanto si riferiva alle sue raffigura­zioni dei quattro tempi del giorno; per questo motivo vi aveva aggiunto alcuni attri­buti peculiari, come la luna crescente, la civetta e la maschera per la Notte. Resta il fatto che non si trovano attributi analoghi per le altre tre statue, né si ha prova che fossero mai concepiti. Se il resoconto del Condivi suggerisce alcunché riguardo alle intenzioni del monumento, è che le discussioni tematiche non erano predominanti nel pensiero di Michelangelo, almeno in retrospettiva.

Giorgio Vasari, che di fatto aveva studiato le sculture di Michelangelo per le Tombe Medicee come apprendista pittore assai prima che fossero messe al loro posto, solle­vava, sotto forma di aneddoto, l’ipotesi di una relazione tra la Sagrestia Nuova con la sua controparte, la Sagrestia Vecchia: alcuni amici commentavano con Michelangelo che egli aveva progettato la sua lanterna in modo assolutamente diverso da quella del Brunelleschi, al che il maestro replicava: «Ci si può differenziare da chi ci ha pre­ceduto, ma mai superarlo». Ecco una toccante conferma dello straordinario rispetto che Michelangelo provava per il Brunelleschi e per la Sagrestia Vecchia. Entrambe le edizioni del 1550 e del 1568 del trattato vasariano sulle Tombe Medicee sono praticamente identiche (le poche varianti sono indicate tra parentesi). Partico­lare veramente degno di nota, se si considera che il Vasari ebbe la supervisione dei lavori della cappella dopo aver scritto la prima edizione e prima della pubblicazione della seconda. Nel testo si legge:

«Fecevi dentro quattro sepolture per ornamento nelle facce, per li corpi de’ padri de’ due papi. Lorenzo vecchio e Giuliano suo fratello, e per Giuliano fratello di Leone e per Duca Lorenzo suo nipote. E perché egli la volse fare ad imitazione della Sagrestia Vecchia, che Filippo Brunelleschi aveva fatto, ma con altro ordine di ornamenti, vi fece dentro uno ornamento composito, nel più vario e più nuovo modo che per tempo alcuno gli antichi et i moderni maestri abbino potuto operare; perché nella novità di sì belle cornici, capitegli e base, porte, tabernacoli e sepolture, fece assai diverso a quello che di misura, ordine e regola facevano gli uomini secondo il comune uso e secondo Vitruvio e le antichità, per non volere a quello aggiugnere…

Et in questo tempo seguitò in detta Sagrestia l’opera; che in quella restarono parte finite e pane no sette statue, nelle quali con le invenzioni dell’architettura delle se­polture è forza confessare che egli abbia avanzato ogni uomo in queste tre professio­ni. Di che rendono ancora testimonio quelle statue, che da lui furono abbozzate e finite di marmo, che in tal luogo si veggono. Luna è la Nostra Donna, la quale nella sua attitudine bellissima sedendo manda la gamba ritta addosso alla manca con po­sar ginocchio sopra ginocchio, et il putto, inforcando le cosce in su quella che è più alta, si storce con attitudine bellissima in verso la madre chiedendo il latte, et ella, con tenerlo con una mano e con l’altra appoggiandosi si piega per dargliene. Ancora che non siano finite le parti sue, si conosce nell’essere rimasta abozzata e gradinata, nell’imperfezione della bozza la perfezione dell’opera.

Ma molto più fece stupire ciascuno che, considerando nel fare le sepolture del duca Giuliano e del Duca Lorenzo de’ Medici egli pensassi che non solo la terra fussi per la grandezza loro bastante a dar loro onorata sepoltura, ma volse che tutte le parti del mondo vi fossero, e che gli mettessero in mezzo e coprissero il lor sepolcro quattro statue: a uno pose la Notte e il Giorno, all’altro l’Aurora et il Crepuscolo; le quali sta­tue sono con bellissime forme di attitudini e artificio di muscoli lavorate, bastanti [1550, convenienti], se l’arte perduta fosse, a ritornarla nella pristina luce. Vi son fra l’altre statue que’ due Capitani armati, l’uno il pensoso Lorenzo duca Lorenzo, nel sembiante della saviezza con bellissime gambe talmente fatte che occhio non può vedere meglio, l’altro è il duca Giuliano sì fiero con una testa e gola, con incassatura di occhi, profilo di naso, sfenditura di bocca e capegli sì divini, mani, braccia, ginoc­chia e piedi: et insomma tutto quello che quivi fece è affare che gli occhi né stancare né saziare vi si possono giammai. Veramente chi risguarda la bellezza de’-calzari e della corazza, celeste lo crede e non mortale.

Ma che dirò io della Aurora femmina ignuda e a fare uscire il malinconico dell’ani­mo e smarrire lo stile alla scultura? Nella quale attitudine si conosce il suo sollecito levarsi sonnacchiosa, svilupparsi dalle piume, perché pare che nel destarsi ella abbia, trovato serrato gli occhi a quel gran Duca. Onde si storce con amaritudine, dolendosi nella sua continovata bellezza in segno del gran dolore. E che potrò io dire della Notte, statua non rara, ma unica? Chi è quella che abbia per alcun secolo in tale arte veduto mai statue antiche o moderne così fatte?

Conoscendosi non solo la quiete di chi dorme, ma il dolore e la malinconia di chi perde cosa onorata e grande. Credasi pure che questa sia quella Notte la quale oscuri tutti coloro che per alcun tempo nella scultura e nel disegno pensavano, non dico «di passarlo, ma di paragonarlo già mai. Nella qual figura, quella sonnolenza si scorge che nelle immagini addormentate si vede; per che da persone dottissime furono in lode sua fatti molti versi latini e rime volgari come queste de’ quali non si sa l’autore:

La Notte, che tu vedi in sì dolci atti

Dormir, fu da un Angelo scolpita

In questo sasso; e perché dorme, ha vita.

Destata, se non ‘l credi, e parleratti.

A’ quali in persona della Notte rispose Michelagnolo così:

Grato mi è il sonno, e più l’esser di sasso,

Mentre che il danno e la vergogna dura,

Non veder, non sentir, m’è gran ventura:

Però non mi destar, deh, parla basso».

In pratica Vasari mantiene la sua prima redazione senza aggiungervi nuove conside­razioni, tanto da farci ritenere che non ve ne fossero. Come per il Condivi, anche ani viene sollevato il problema dei finito e non-finito. Vasari vi si riferisce nella descrizio­ne della Madonna e del Bambino, ma quell’osservazione deve essere ritenuta valida per tutte le altre figure delle tombe portate dal maestro a vari livelli di completezza. Proprio nell’imperfezione dell’abbozzo si ritrova la perfezione dell’opera. Ovvero l’interpretazione del non-finito riportata tanto dal Vasari che dal Condivi, è valida per tutte le statue, che sono peraltro solo sette: i quattro cicli del giorno, le immagini del Duca Giuliano e del Duca Lorenzo, e la Madonna con il Bambino. Tutte hanno raggiunto lo stato di perfezione senza bisogno di essere eseguite fino al minimo detta­glio. Siamo convinti che il maestro peraltro, se gli si fosse presentata l’opportunità, l’avrebbe fatto.

Ancora più rilevante diviene l’applicazione di questo principio, accettato se non addi­rittura sostenuto dallo stesso Michelangelo, all’intero complesso monumentale, che certo risulta in senso convenzionale altrettanto incompiuto delle sculture. Tale situa­zione, d’altra parte, richiede l’assunto che il monumento sia qualcosa di più della mera somma delle sue parti: ovvero un’unica imponente scultura. Se si considerano le pare­ti riccamente articolate, con le porte, le nicchie, i frontoni, le cornici, le grottesche e le sculture, tutte insieme con la cupola (e certo con i dipinti murali) come un solo enorme blocco scultoreo, si fa senza dubbio un passo avanti verso la comprensione del significato della cappella come un intero. Sotto questo punto di vista, la cappella come entità assolve al tanto agognato obiettivo di Michelangelo di creare quel monumento a sé stante che fu la sua prima proposta per le Tombe dei Medici, e che riflette i suoi propositi iniziali di quindici anni precedenti, in riferimento alla Tomba di Giulio. Possiamo osservare, nella realizzazione delle Tombe Medicee, un ingegnoso capovolgersi delle condizioni. Nella nostra analisi, le tombe appaiono ancora strutturate come un monumento a sé stante. Il committente del monumento, Papa Clemente VII, e con lui noi stessi in qualità di osservatori, non ci troviamo all’esterno del monumento. Non ci è possibile girarvi attorno come sarebbe avvenuto nel caso della realizzazione della prima idea progettuale e certo nel caso dello stato iniziale del monumento a papa Giulio II. Al contrario Clemente si ritrova all’interno del monumento come l’ultimo membro diretto della famiglia Medici, e noi siamo con lui come, molto più tardi, con Cosimo I, che provvide alla sua installazione. Questo ci rammenta quel pur passeggero desiderio di Clemente, allora ancora Cardinale (Giulio), di collocarsi nel mezzo del monumento centrale del primo progetto michelangiolesco.⁹ Quali conclusioni finali possiamo dunque trarre in riferimento al significato dei vari progetti e della loro realizzazione messa in opera dal Vasari, quando, nel 1559, furono traslati nella Sagrestia Nuova, dalla Sagrestia Vecchia dove erano stati temporaneamente deposti, i resti dei due Magnifici? Dobbiamo ricordare che la Sagrestia Nuova è dedicata alla Resurrezione. Da qui è semplice dedurre che il fine sottinteso delle tombe
fosse quello di enfatizzare la speranza per i defunti di una vita eterna, tramite l’intervento dei loro protettori Cosma e Damiano e la speciale mediazione di Maria allattante. Il tempo distrugge la carne ma rimane la promessa della salvezza. Questa spiegazione convenzionale è opposta all’ipotesi esoterica suggerita in particolare da de Tolnay e da Panofsky con la loro prosa dotta, brillante e certo affascinante.

Le interpretazioni neoplatoniche da loro proiettate nel pensiero di Michelangelo erano senza dubbio idee e concetti assai diffusi tra la corte medicea, in particolare verso la fine del quindicesimo secolo quando Michelangelo la frequentava e di conseguenza gli sarebbero stati accessibili, se avesse avuto la maturità, la capacità, il tempo e la disposizione per assimilarli. Il superamento di quella prigione che è la vita terrena, sia per quanto riguarda il Contemplativo (Lorenzo) che l’Attivo (Giuliano)¹⁰ non è certo in contrasto con quanto viene offerto all’osservatore. Tuttavia nelle fonti contemporanee non si trova accenno a questa sofisticata interpretazione ed ancor meno lo si legge nelle parole stesse di Michelangelo.

L’aspetto ed il carattere di Giuliano sono stati descritti da un anonimo diarista con notevole abbondanza di particolari: «Fu grande, bianco, il collo largo apichate inan­zi, le braccia lunghi, gli occhi azuri, grave non solo nella andare, ma nel parlare, benigno, umano, piacevole e liberalissimo». Come ha sottolineato Howard Hibbard, Giuliano fu noto per la sua liberalità, cosa che probabilmente viene rappresentata nella statua che lo raffigura dalla moneta posta nella sua mano sinistra, mentre il molto meno amato Lorenzo fu oggetto della dedica del Principe di Machiavelli.¹¹ La sua «fantastica acconciatura zoomorfica» può essere correlata alla sua pazzia, se­condo Hibbard. Tutto questo solleva il problema se queste immagini possiedano rea­li qualità ritrattistiche o almeno caratterizzazioni specifiche. Così si torna a rilevare quanto i legami personali di Michelangelo con i singoli personaggi, e particolarmen­te con Giulio di Giuliano, furono componente nell’ideazione delle Tombe Medicee. Un’ultima osservazione. Mentre le tombe dei Magnifici non furono mai realizzate, certamente fin dall’inizio furono parte del contesto logico dell’intera concezione e la loro presenza venne perpetuata. Che i loro resti siano stati deposti in stretta vicinan­za a Maria con i Santi Cosma e Damiano significa che le Tombe Medicee della Sagre­stia Nuova furono sempre, in parte, le loro tombe, come padri dei due Papi di casa Medici.¹² Di conseguenza, e tenendo presente che i loro resti sono nella cappella, ritengo opportuno suggerire che le due immagini assise dei cosiddetti Duchi-Capitani, assunsero il significato anche dei due omonimi Magnifici.

 NOTE

1. Per quanto riguarda le Tombe di Giovanni e di Pietro, che furono terminate nel 1472. cfr.: C.M. Sperling. «Verrocchio’s Medici Tombs», in S. Bule, ed., Verrocchio and Late Quattrocento Italian Sculpture. Florence. 1992, pp. 51-62. e: W.S. Sheard. «Verrocchio’s Medici Tombs and the Language of Materials», op. cit.. pp. 63-91.
2. Di recente P. Barolski e W.E. Wallace («The Myth of Michelangelo and il Magnifico». Source Notes in The History of Art, Vol. XII, n. 3, Spring, 1993, p. 17) hanno suggerito una possibile parentela tra Michelangelo e i Medici; attraverso il nonno materno di Michelangelo, Neri del Sera, che si era sposato con Bonda Rucellai parente di Bernardo sposo della sorella di Lorenzo il Magnifico, Lucrezia.
3. Gli autori citati nella nota precedente contraddirebbero questa tradizione.
4. I Canonici di San Lorenzo celebrarono «la nuova creatione del nostro patrone papa Clemente ». Biblioteca Laurenziana, ASL, No. 2368, fo. 138v, ed il 24 novembre pagarono (loc. cit.) «…per fare dipingerei nostro patrone Papa Clemente Septimo de Medici la quale starà nello occhio della nostra chiesa ».
5. In un altro disegno che mostra i basamenti dei pilastri della Nuova Sagrestia (Casa Buonarroti. 10 A) si trova un’iscrizione di mano di Michelangelo, dove si legge (secondo la trascrizione di de Tolnay con alcune varianti): «El cielo e la tera el di e la nocte parlano e dichono noi abiamo chol nostro veloce chorso chondannato alla morte el ducha giuliano e ben giusta ch’è facci vendecta chome fa e la vendecta e questa dia lui lui chosi morto a ctolta la luce a noi e chogli ochi chiusi a serrato e nostri che non sple[n]do[no] ; terra ch’arrebbe di noi dunche facto mentre vivea».
6. L’iscrizione, secondo de Tolnay, recita: «la vita ha ricevuto con la morte la sua forma e rimane dunque immobile e impassibile».
7. Blumenthal, G. («The Science of the Magi: The Old Sacresty of San Lorenzo and the Medici». Source: Notes the History of Art, 6 (1987) pp. 1-11) ha convincentemente suggerito un’analoga interpretazione per la Sagrestia Vecchia.
8. Naturalmente questa dichiarazione non vuol significare che tutto quello che si legge nell’opera del Condivi sia esatto da un punto di vista storico, e si può ritenere che alcune interpretazioni, care a Michelangelo ma non del tutto supportate dai fatti, possano essere state inserite nella biografia. O per dirlo in altro modo, Michelangelo fu determinante nella redazione della propria biografia, tramandando ai posteri quelle impressioni che era sua volontà lasciare.
9. Questa interpretazione si accorda anche con i disegni originali per la Tomba di Giulio, quando aveva immaginato, all’interno di essa, una piccola cappella a cui si potesse accedere attraverso una porta.
10. Secondo Trexler e Lewis (Trexler, R.C. and Lewis, M.E., «Two Captains and Three Kings: New Medici Chapel», Studies in Medieval and Renaissance History, ns., IV, 1981, pp. 91-177) in un affascinante ed assai ben documentato, le identità di Giuliano e di Lorenzo sono state scambiate, e la figura che tiene il bastone di comando, normalmente individuata come Giuliano, rappresenta in realtà Lorenzo. La grafia critica relativa a questo scambio risale al diciannovesimo secolo (Grimm), ma giustamente non ha avuto molto seguito. Il ragionamento degli autori, in breve, si basa sul fatto che i fiorentini non avrebbero mai accettato che un generale non loro (in questo caso degli eserciti papali) venisse mostrato in Firenze con il simbolo  del suo potere, considerandolo una violazione della loro sovranità. Contro questa tesi rileviamo: (1) che fonti contemporanee assolutamente degne di fiducia, come il Vasari, confermano l’identificazione; (2) al tempo in cui Giuliano fu nominato generale, il Papa e quindi il Papato erano in mano ai fiorentini e ai Medici; (3) un disegno a parete nella stanza sottostante la Cappella mostra la figura di Giuliano con in mano quello che sembra essere una spada e non un bastone di comando, come sarebbe opinione degli autori; (4) secondo una fonte contemporanea anche Lorenzo era stato nominato generale del Papato e più genericamente si riconosceva che «egli aveva agito in qualità di generale», pur non avendo mai ricevuto di fatto il bastone di comando. Anche se di fatto non era stato generale del Papa, era stato considerato tale. [Cfr. Trexler e Lewis, nota 18]; (5) L’opinione degli autori che la cappella fosse un monumento permanente di fondamentale significanza sembra essere un’esagerazione. È assai più probabile che fosse un monumento di particolare significato per la famiglia; (6) Durante le celebrazioni per la morte di Giuliano, il 19 marzo 1516 (n.s.), la sua immagine fu rappresentata come «armato uso a capitano», Biblioteca Laurenziana, Arch. Buonarroti, No. 150. fol. 9v.
11. Un resoconto della Liberalità che può essere considerato parallelo alla figura michelangiolesca si trova in Leonardo Bruni, citato in G. Griffiths, J. Hankins e D. Thompson, (curatori), The Humanism of Leonardo Bruni: Selected Texts, Binghamton (New York), 1987, pp. 275-76.
12. Quando il 3 giugno 1559 vennero esumati i corpi di Lorenzo e di Giuliano perchè fossero trasferiti al posto loro assegnato nella Sagrestia Nuova, si vide che mentre il corpo di Giuliano si era dissolto, quello di Lorenzo, anche se “secco”, era rimasto intatto. Cfr. D. Moreni, Pompe Funebri Celebrate nell’Imp. e Real Basilica di san Lorenzo, dal secolo XIII al tutto Regno Mediceo, Firenze, 1827, p. 27.